色影定理-色彩光影必有规律

拍电影的时候，我们总得想那来得亲率。 这就得先聊聊“色”和“影”这两条线，它们如何在银幕上打架，又如何在观众心里打架。 大量人认定电影就是光影魔术，可实际上没那么好办。
你看到银幕上亮的地方，那玩意儿是光；看到暗下去的地方，那是没有光的物理现实。但电影是二维平面上的东西，光线得通过胶片，再经过镜头，最终投射到屏幕上。
这就好比你要把一个人的脸画在墙上，但墙本身不发光。
要是光忒亮，墙就糊了；要是光忒暗，你就看不见脸。
故此，电影的光源和屏幕，实际上得在某种程度上“差不多”。 这就引出了色温。
那会儿老电影，特别是黑白片，那时候黑白分明，像那会儿黑白电视一样，你只用黑白能看个清楚。再往后，艺术电影喜爱用暖色调。
比如西部片，枪管冒烟，火光冲天，那都是暖黄，让人认定那是真的、粗糙的、粗犷的现场。
你看《西部往事》，那些夕阳下的场景，色调偏黄，带着一种陈旧的颗粒感，就是为了让观众认定“这是确实”，仿佛你站在旁边，透过窗户在看，能闻到那种尘土味和烤肉味。 这个味道，就是色温。但难题是，你坐在电影院里，也就是在黑暗中看。
你看不见有没有暖黄，你只能看到反差。
这时候，暖色调的胶片，在暗室里显得特别亮，特别耀眼。
要是你把它用一般/平平的光源照在屏幕上，那些本该在暗处的高光，反而全亮上了，整个画面就发白，像打了忒阳光一样。
这就好比你在屋里看一本黑白书，突然拿个灯泡照着，书里的字全晕开了，半透明白的。 故此，拍电影时，摄影师得想个办法，把暖色调的胶片，强行调成冷色调拍回去，要么强行调成暖色调拍出来。
这就得靠后期了。
要是是冷调的胶片拍暖调的场景，后期得加暖色，把画面调回原本想呈现的那种感觉；要是是暖调的胶片拍冷调的场景，后期就得加冷色，把画面“拉”回来。
这就叫“色温置换”。 这就得说起一个词叫“色域”。胶片有它的色域，就是它能覆盖的颜色范围。柯达用了挺久的黑白胶卷，它的色域挺窄，只能表现深灰、浅灰、纯白、纯黑。
那些漂亮的粉红、赭石、草绿，它根本没这个本事表现，拍出来就是发灰的。
故此那会儿拍艺术片，大量想要表现细腻复杂色彩的作品，拍出来都显得有点干涩，少了层次。 后来，彩色胶卷出来了。单色胶卷只能拍黑白画面，彩色胶卷（像柯达的 K 系列、索尼的 F 系列）就能拍真彩色。
这时候，电影的色彩表现力瞬间就跳脱了。你那会儿认定黑白片只能表现黑白，目前发现，彩色胶片能表现的好多东西，在黑白片里也显得特别突出。
比方说，那会儿拍沙漠，用黑白胶片，沙地是灰色的，人和骆驼也是灰的，区别不明显。但用彩色胶片，沙地可能是橙黄，骆驼可能是深褐，前景可能是翠绿。
这种对比，那会儿的黑白胶片根本没法做，出于黑白胶片没有彩度，它只能做黑白对比。 这就害得了目前的趋势：电影越来越用彩色胶片拍黑白场景，要么用彩色摄影机拍彩色场景。
那会儿拍黑白的电影，都是黑白摄影机拍黑白胶片，那是唯一的选择。目前，你能够用彩色胶片机，去拍一个黑白的场景，就连拍一个极端的黑白场景，只要你的胶片赞成，你就能做出那种强烈的黑白对比，那种在黑白电影里，观众一眼就能看出“这是黑白”的感觉。
那会儿只能用黑白胶片做黑白，目前能够用彩色胶片做黑白，这算是个新玩法。 但光有技术还没法让电影更有“味道”。还得靠导演和摄影师的直觉。
比如拍《教父》，那时候黑白胶片拍黑白场景，出于黑白片本身就有那种高对比度的冷峻感。但后来的《教父 2》，他们想再升华一下，想把那个“黑”做得更深，比如把背景里的阴影、物体的阴影都压下去，让画面看起来更黑，更压抑。导演罗杰·狄金斯就专门设计了这种“黑电影”的色调，把那种官方、官僚、压抑的感觉，通过色彩的深浅来传达。 这时候就得提一个词叫“影调”。
那会儿黑白片，影调是灰阶，层次有限。彩色片，影调更丰富，有深蓝、浅蓝、桃红、灰紫、褐黄什么的。电影里，有时候为了某种气氛，会把颜色往某个极端压，比如把红色的血色往正红压，把蓝色的阴影往深蓝压。
这样画面就有一种“来气”要么“冷飕飕”的感觉。 举个例子，电影《疯狂的石头》。里面的矿物颜色，像朱砂、赭石、泥土，它们不是一般/平平的灰，而是有挺鲜明的红、橙、黄。
这些颜色在黑白片里根本没法体现。
要是用黑白片拍这些石头，那就是单调的灰色调。但用彩色胶片，这些色彩一出来，整个场景的质感瞬间就变了。画面里那些粗糙的矿块，摸起来有一种“脏”的质感，出于色彩忒强烈了，忒“真”了，就像你在真的地底下摸石头，那种粗糙感一下就出来了。
这就是电影的色彩，它不是为了好看，是为了让你感觉“真”。 再比如《霸王别姬》。
那里的色调，从早期的黑白，慢慢过渡到那个著名的“程蝶衣”色调。
那时候，他们用了贼精致的黑白电影机，拍黑白场景，把那种悲怆感、那种“一生只爱一人”的执念，用黑白的高对比度表达出来。
后来，为了表现那个时代的混乱，他们又用了彩色摄影机，拍摄彩色场景。但在那个时期，他们有个技巧：把色彩压得特别低，让画面看起来发灰、发暗，但又保留着那种“色”的感觉。
哪怕是用彩色胶片，也要做出那种黑白电影那种“冷”的感觉。
你看那个戏服，有时候是纯白，有时候是深灰，有时候是半透明的褐色，这种色彩的处理，就是为了配合那种沉甸甸的叙事。 这就让人想起一个词：“色彩心理学”。颜色能影响人的情绪。暖色调让人认定热烈、紧张，要么怀旧；冷色调让人认定冷静、疏离，要么悲伤。电影导演用这个来服务于故事。
比如拍战争片，用暖色调的胶片，那种焦土上的火光，会让人心里被点燃，紧张感上来。拍爱情片，用冷色调的胶片，那种阴雨、窗台上的灯光，会让人心里发凉，孤独感上来。 但要注意，这种情绪得是“有目标的”。
不可当作了用色而用色。
比如拍一个悲伤的场景，不能用那种贼鲜艳、就连带点病的色彩，那样观众会不适。色彩务必“干净利落”，务必服务于故事，不能喧宾夺主。就像《泰坦尼克号》里，那个婚礼场景，色彩特别丰富，有红的玫瑰，金的钻戒，多种材质的布料。但这场景之故此好看，是出于它用光、用构图、用氛围，把那种“永恒感”表达出来了。色彩只是辅助，不是主角。 再说说那种“高对比度”的色相。
那会儿黑白片，高对比度就是黑白分明。彩色片里，高对比度就是颜色的深浅对比。
比方说，一个纯白的物体，和一个纯黑的物体，在彩色里，要是只是光强不同，那就是亮度对比；要是一个是蓝色，一个是红色，那就是色相对比。电影里时常用色相对比来表达“不同”。
比如画面里既有蓝天又有白云，这种蓝白对比，就是空间感、层次感。
要是全是灰色，那是灰暗；要是全是红色，那是压抑。电影得用这些对比，来构建你看到的“世界”。 还有一个点，就是“色彩和谐”。拍电影，场景忒复杂了，一个房间里有窗帘、有地毯、有灯光、有家具、有植物。
这时候，你得想，这些颜色能和谐吗？要是窗帘是红色，地毯是绿色，灯光是蓝色，那就乱了。电影里，颜色往往要统一。
比如拍一个复古房间，整体色调偏暖，那窗帘就偏暖，地毯也偏暖，灯光要是暖的，家具要是暖灰的。
这样视觉上是和谐的，观众看着不累，也能顺畅地进入那个“世界”。 自然，目前技术忒发达了，后期手段也忒多了。调色师能够随意改色，让画面看起来统
一、好看。但电影的本质，还得靠摄影师和导演的现场决策。他们得在现场拍板拍啥颜色，如何用光。后期只是把现场拍下来的素材，再加工一下，让它看起来更好。
要是现场拍错了，后期再如何改，也只是“改得更好”，而不是“对”。就像做菜，火候不对，再调出来也是烂菜。 故此说，电影的色彩，不只是是好看的颜色。它是光、是影、是胶片特性、是导演意图、是观众心理的混合体。
你看到银幕上的一点荧光，那是光；看到阴影里的色彩变化，那是影；看到胶片颗粒带来的噪点，那是拍摄时的物理限制；看到导演为了表达情感特意压低的色彩，那是艺术选择；看到观众皱眉或微笑，那是心理反应。 这大约就是电影的色彩哲学吧。它不追求技术上的完美，而是追求那种“有温度的真”。
那种真，不是实验室里把颜色调出来的完美色彩，而是拍出来的、能让人感受到温度、能让人形成共鸣的真色彩。 故此，下次再看一部电影，别光看画面有多精美，去看下那个颜色是如何“动”起来的。它是如何在黑白的世界里，通过色彩的加入，让你认定“真”的？又是如何在暖黄的光影里，让你认定“真”的？这中间的每一次色彩转折，都是电影在和你对话。